20-07-2005 19:35 poison_dv » КОГДА УМОЛКАЕТ ЦВЕТ
КОГДА УМОЛКАЕТ ЦВЕТ
В самых общих чертах: чёрно-белая фотография всегда условна, даже когда
стремится к документальности. Она показывает объект так, как человек его никогда
не видит: лишённым естественного цвета. Этим способом ч/б снимок отделяет себя
от природной обстановки, как бы говорит: «Я - иное». Смысл становится более
общим, а само художественное «высказывание» - более лаконичным и (потенциально)
более ёмким. «Управлять» чёрно-белым изображением на первый взгляд проще, чем
цветным, поскольку приходится учитывать меньше параметров. Но в то же самое
время требования к форме и смыслу возрастают, ведь требуется сказать очень
многое очень ограниченными средствами.
Взяв недавно в руки новую цифровую зеркалку Nikon D70, автор этих строк
неожиданно для себя обнаружил, что этот аппарат, позиционируемый изготовителем
как полупрофессиональный, не умеет снимать ч/б. Это означает, что все
изображения, которые записывает камера, цветные, и, чтобы получить чёрно-белую
картинку, необходимо потратить дополнительные усилия: обработать исходный файл
на компьютере или выбрать при печати соответствующую настройку принтера. Более
того, заинтересовавшись вопросом, автор выяснил, что «чистого ч/б» в цифровой
фотографии сейчас вообще практически не существует. Даже те камеры, у которых
есть функция чёрно-белой съёмки, как правило, сначала записывают полноцветное
изображение, а затем «вычитают» из него информацию о цвете. Такова особенность
современной цифровой технологии. То есть ехали-ехали и приехали!.. Цвет в
фотографии окончательно сделался «свойством по умолчанию», а чёрно-белые (или
скажем шире - монохромные) снимки остались тем, кому хочется большего и кто
готов прилагать дополнительные усилия.
Ч/Б и цвет — это тема, к которой наш журнал регулярно возвращается в своих
публикациях (см.: Владимир Романенко «Цвет или свет?», ФМ № 1-2'04; Александр
Фурсов «Да будет цвет! (В чёрно-белых снимках)», ФМ № 6'04).
По существу, чёрно-белая и цветная фотография — это два разных вида искусства.
Их коренное различие состоит в способе воздействия на зрителя. При съёмке
цветного изображения в распоряжении фотографа находится октава из семи основных
спектральных цветов, аналогичная семитоновой октаве в музыке. Фотограф
«исполняет» свой цветной снимок подобно тому, как музыкант исполняет музыкальную
пьесу. Он может при помощи цвета брать, фигурально выражаясь, какой-нибудь яркий
цветовой «аккорд», разыгрывать симфонию, насвистывать песенку о чижике и т. д.,
в зависимости от того, какую задачу перед собой поставит.
Цветной снимок часто рассчитан на прямое воздействие на зрителя. Он показывает
ему нечто, или даже «облучает» его, вызывая определённые эмоциональные состояния
(характерный пример такого «облучения» - абстрактные снимки растений в виде
размытых, перетекающих друг в друга цветных пятен). Фо-тография, решённая в
одной определённой цветовой гамме, способна вызвать, например, аппетит или
чувство радости, в другой — подавленность или головную боль и т. д.
Чёрно-белый снимок по своей природе менее авторитарен. Он построен на умолчаниях
и поэтому активизирует собственное творчество зрителя. Изображение объекта даже
не пытается притвориться самим объектом. Перед нами лишь символ вещи или
события, а наполнить его реальным содержанием, соотнести с нашим бытием или
бытием изображённой вещи — наша собственная задача.
За период почти в двести лет в искусстве фотографии сформировалась особая
культура вИдения чёрно-белого сюжета, которая в настоящее время стремительно
размывается.
Пафос этот статьи, а точнее, этой подборки снимков с комментариями -
консервативный: попытаться ещё раз на конкретных примерах понять, что в чёрно-
белой фотографии есть такого, что является её исконной принадлежностью и не
устареет никогда, как бы далеко ни ушёл так называемый научно-технический
прогресс.
Вычитаем цвет. Что остаётся? Тон. Ритм. Свет и тень. Особые «чёрно-белые»
способы управления смыслом и ассоциациями.
Arbutus Menziesii Pursh (Земляничное дерево). 1870-
е или 1880-е гг. Альбуминовый отпечаток. Фото: Карлтон Э. Уоткинс. Цит. по кн.:
Джон Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York,
2003.
Чтобы вызвать реальные ассоциации, этой
фотографии, сделанной в конце позапрошлого века, вовсе не обязательно быть
цветной. Можно легко себе представить: дерево тёмно-зелёное, поле просто
зелёное, небо голубенькое, холмы в белесоватой дымке и т. д. Если картину
раскрасить, то всё останется на месте, но в качестве произведения фотоискусства
снимок перестанет существовать. Благодаря чёрно-белой гамме зритель обращает
внимание именно на то, на что должен: на величественную массу дерева очень
красивой шарообразной формы на переднем плане, на дерево вдалеке, подчёркивающее
глубину перспективы, на косой свет, на линию горизонта. А главное - на трудно
выразимое словами состояние покоя и монументальности, передаваемое этим
снимком.
Член Hitlerjugend. 1938. Фото: Август Зандер. Цит. по кн.: Von Korpern und
anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Август Зандер задался целью создать собирательный портрет немецкого народа
современной ему эпохи. Беспристрастно, без политической тенденциозности и, по
возможности, более точно. Снимок принадлежит именно к этой портретной галерее. У
современного зрителя достаточно информации, чтобы в своём воображении
«раскрасить» эту фотографию: светло-коричневая рубашка, красная повязка со
свастикой, русые волосы, какой-нибудь подходящий фон. Но не стоит стараться,
цвет здесь не нужен. Он притянул бы внимание к второстепенным деталям и отвлёк
от главного. Сила снимка состоит не в документальной точности, а в том
символическом содержании, которым он наполнен. Перед нами не человек, а машина,
готовая действовать. Машина молодая, полная энергии, целеустремлённая, неглупая.
Снимок сделан чётко анфас. Взгляд переходит от одной опорной точки к другой:
руки, пряжка, портупея, повязка на рукаве, погоны, взгляд. Взгляд - холодный,
сквозь стёкла очков, направленный прямо на зрителя, — держит снимок и держит
самого зрителя в состоянии неприятного напряжения. Чтобы выразить то, что он
хотел сказать, Зандеру вполне достаточно средств чёрно-белой фотографии.
[Циркачи]. 1930. Фото: Август Зандер. Цит. по кн.: Джон Жарковский.
Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Ещё один снимок Августа Зандера: обеденный перерыв цирковых артистов. Он сделан
практически без постановки, что называется, в «естественной среде обитания»:
дверь в жилище, вынесенные и довольно небрежно установленные два стула, патефон,
валяется какой-то мусор. Сами люди выглядят так, будто фотограф застал их
посередине будничных дел и попросил попозировать всего минуту. Половина из них в
цирковой одежде, другая половина - в домашних халатах. Никакой идеализации. На
лицах как женщин, так и мужчин отчётливая печать богатого и неоднозначного
жизненного опыта. В реальности одежда циркачей настолько яркая (броские цвета:
красный, синий, зелёный, золотые галуны и т. д. ), что, будучи выполненным в
цвете, снимок неминуемо рассыпался бы на детали и легко мог утратить
целостность. Но в чёрно-белом исполнении этого не происходит. На снимке мастера
группа из семи человек, характер каждого из которых зритель при желании может
прочесть по лицу, позе и жесту, выглядит целостно, а снимок в целом звучит как
психологическая повесть хорошего писателя.
Хоровод. 1936. Фото: Лени Рифеншталь. Цит. по кн.: Von Korpern und anderen
Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Интересный и довольно редкий случай, когда снимок почти физически заставляет
зрителя почувствовать цвет, которого нет. Малоконтрастное освещение, солнце,
включённое в кадр, но не настолько яркое, чтобы превратить фигуры людей в
чёрные силуэты, создают отчётливое ощущение оранжеватого туманного вечера. Эта
ассоциация возникает благодаря мастерскому управлению тоном чёрно-белого
изображения. Уже одно это создаёт у зрителя необходимый эмоциональный настрой.
Но, разумеется, свет - это далеко не единственное достоинство данного снимка. В
сочетании с точной пластической постановкой (позы и жесты женщин) и
многозначительной композицией (симметричный разомкнутый хоровод, руки воздеты к
небу, фигуры выпрямлены, глаза закрыты) снимок приобретает глубокое символико-
мистическое значение поклонения Солнцу, намного превосходящее арийско-нацистские
ассоциации, которые часто отыскивают в работах Лени Рифеншталь.
Поганка и трава, г. Джорджтаун, штат Мэн. 1928. Фото: Пол Стрэнд. Цит. по
кн.: Джон Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New
York, 2003.
Существует масса цветных любительских снимков, отображающих этот сюжет.
Фотографии грибов, особенно сыроежек, мухоморов и подосиновиков, составляют
солидную долю снимков на природную тему, каждое лето приходящих с редакционной
почтой ФМ. Но в те времена, когда работал Пол Стрэнд, массовой цветной
любительской фотографии ещё не существовало, да и сам Стрэнд был не рядовым
любителем, а вполне профессиональным фотографом, и камера для этой работы,
видимо, использовалась крупноформатная. То есть ни о каком «наведи и снимай»
речь не шла. Задача стояла иначе. Как снять гриб так, чтобы снимок получил
какую-либо ценность в изобразительном отношении? Фотограф ещё более усложнил
себе работу, выбрав самую простую композицию и самый обычный ракурс: сверху вниз
под небольшим углом к поверхности земли - так видит гриб присевший на корточки
человек. Единственный при этих условиях способ сделать снимок интересным -
тщательно проработать фактуру и заставить играть детали. Действительно, обратите
внимание на нежнейшие тональные переходы на поверхности гриба, на тонкие нити
травы на переднем плане и разлапистые листья на заднем, на мусор на шляпке,
беловатый след улитки, на крапинки и тонкую радиальную штриховку по краю. Но
самый изысканный пуант или, как выразился бы Ролан Барт, punktum этого снимка
составляет пересечение линий в центре кадра: травинки, врезавшиеся в край
грибной шляпки. Автор не просто обошёлся без цвета, но превратил это ограничение
в художественное достоинство, заставив играть линию и тон.
Узор листа. До 1929. Фото: Имоджен Кан-нингем. Цит. по кн.; Джон
Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003
Природа - бесконечный источник форм и расцветок и бесконечный кладезь
соответствующих сюжетов для фото. Фотография делит «сферы влияния»: расцветки
приходятся в основном на долю цветного фото, а на долю чёрно-белого остаются
формы и игра светотени. Каннингем - признанная мастерица видеть формы и фактуры.
Соответствующим образом скадрированные и лишённые цвета, природные орнаменты
вроде этого листа обретают ёмкость и лаконичность. Но это ещё не всё. Отсутствие
цвета в данном случае позволяет ярче подчеркнуть эффект, создаваемый жёстким
боковым освещением и игрой переднего и заднего планов. Это словно след самого
времени, вроде ископаемого отпечатка на пласте каменного угля, каким-то чудом
сохранившего глубину пространства.
Монмартр. 1927. Фото: Андре Кертеш. Цит. по кн.: Джон Жарковский.
Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Видеть чёрно-белый сюжет сквозь цветную картинку в видоискателе - важная
составляющая фотографического мастерства. Глаз некоторых фотографов натренирован
таким образом, что начинает воспринимать сюжет не так, как видит его в данный
момент, а так, как он будет выглядеть на бумаге. То есть элемент случайности
сводится к минимуму: в момент нажатия на спуск фотограф уже знает, что получится
в результате. Перед нами, судя по всему, именно такой случай. «Монмартр» Кертеша
- пример снимка, которому цвет категорически противопоказан. Совершенно ни к
чему, чтобы деревья вдруг оказались зелёными, а фигурки людей — раскрашенными в
какие-нибудь яркие цвета. В лучшем случае, это будет совсем другой снимок.
Паутинная лёгкость линий, нисходящий ритм лестницы и перил, диагональное
движение теней, встречное движение пешехода -всё это, несомненно, было увидено
фотографом ещё до того, как сработал затвор.
Без названия. Ок. 1930. Фото: Эдмунд Ке-стинг. Цит. по кн.: Von Korpern
und anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Чёрно-белое ню и его соотношение с ню цветным - огромная тема. В самых общих
словах, ч/б используется тогда, когда требуется создать более обобщённый смысл,
цвет — когда нужно подчеркнуть конкретную телесность и чувственность. Это не
жёсткое правило, но устойчивая тенденция, в силу которой, например, в
современных эротических журналах используется почти исключительно цветное фото.
На снимке Кестинга воспроизведён достаточно распространённый сюжет: женское
тело и игра теней. Тень, видимо, от спинки кресла, создаёт иллюзию ажурного
белья на теле молодой женщины; другая тень, на стене, повторяет изгиб шеи и
изгиб колена. Всё мягко, тихо, загадочно. Если бы перед нами был цветной
снимок, внимание зрителя, скорее всего, было бы привлечено к телу как таковому,
к телу как эротическому объекту, и удивительно красивая игра тонов и линий
отошла бы на второй план, а то и просто потерялась. Более того, цветное фото
гораздо менее, чем чёрно-белое, допускает жёсткое кадрирование. В цвете
фотографу скорее всего пришлось бы раздвинуть рамку кадра, чтобы включить всю
фигуру женщины или, во всяком случае, её лицо. Это была бы совсем другая
картина.
Без названия. Без даты. Фото: неизвестный фотограф. Цит. по кн.: Джон
Жар-ковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Теоретически для создания такого снимка, помимо фотографических навыков,
требуются короткая выдержка, требующая, в свою очередь, относительно
высокочувствительного фотоматериала, и мобильность фотографа, который должен
быть способен оказаться со своей камерой в нужное время в нужном месте.
Фактически же снимок сделан не позже третьей четверти XIX века, когда ручных
камер (допускающих использование без штатива) ещё практически не существовало;
он выполнен в технике амбротипии, тоже далеко не самой быстрой из
фотографических техник. Тем не менее перед нами полноценный репортажный кадр,
характеризующийся гармоничным сочетанием намеренности и случайности деталей.
Фотографируемые знают о присутствии фотографа, но не дают себе особого труда
позировать. Особенно показательна в этом отношении фигура кучера в цилиндре,
застигнутого посреди движения к своему месту на козлах. В равной мере
непринуждённой является и обстановка: коляска, не бутафорская, а вполне реально
готовая к отъезду или только что прибывшая, линия горизонта и даже, если
присмотреться, фактура почвы в просвете под днищем коляски. Одежда и транспорт -
старые, а компоновка кадра и его динамика — вполне современные. Снимку такого
рода, как в старые времена, так и сейчас, вполне достаточно быть чёрно-белым.
Став цветным, он бы решительно ничего не приобрёл.
Джеф Куне. Vanity Fair, Италия. 1991. Фото: Хельмут Ньютон. Цит. по кн.:
Von Korpern und anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition
Braus, 2003.
Фотографии Хельмута Ньютона легко узнаются по особенной жёсткой стилистике и
виртуозной выверенности кадра. Перед нами снимок, как почти всегда у Ньютона,
достаточно радикальный. Плоскость кадра жёстко расчерчена прямыми линиями на
прямоугольники, каменному бюсту противопоставлен живой натурщик, принявший ту
же позу, но с некоторыми вариациями. На лице первого изображено наслаждение, на
лице второго - то же самое, смешанное со страданием. Свисающие цепи на заднем
плане и две весьма агрессивно ощеренные друзы кристаллов вкупе с контрастным
освещением придают снимку очень жёсткий, даже садо-мазохистский колорит. Цвет,
как уже было сказано, может способствовать созданию дополнительного
психологического напряжения. В данном случае вирирование в синий цвет усиливает
контраст изображения (а значит, подчёркивает визуальную жёсткость линий),
вызывает ассоциацию с холодом и в результате работает на усиление всё того же
специфически ньютоновского смысла.
Париж. 1999. Фото: Игорь Мухин. Цит. по кн.: Игорь Мухин. Москва-Париж.
Carre Noir, Paris, 2000.
Если раньше фотографам приходилось приспосабливаться к отсутствию цвета, то
ныне им приходится выбирать из двух доступных возможностей. И часто сторонниками
прямой (непостановочной) фотографии выбор делается именно в пользу лаконизма и
экспрессии чёрно-белых фотоматериалов. Сцена лёгкого флирта в неком помещении,
похожем одновременно и на кафе, и на какой-то подвал. Линия, свет и тень,
распределение резкости — всё решено настолько удачно, что если бы пришлось
писать картину на этот сюжет, её стоило бы написать именно так. Рассмотрим
детали. Размытая серая полоса, выходящая из левого нижнего угла, создаёт
ненавязчивую вводящую диагональ. Затем линия меняет направление, задавая
движение по другой диагонали, входит в зону резкости (очень неглубокую для
этого снимка, сделанного на открытой диафрагме). Здесь зритель имеет
возможность наблюдать развитие самого сюжета, очень эмоционального и
динамичного. Новая линия задаётся направлением взгляда молодого человека: справа
налево и вниз. На этой линии лежат все опорные точки изображения: лица героев,
рука женщины, прижатая к груди, два стакана, другая рука с сигаретой... Задний
план размыт, но игра прямых линий продолжается, создавая очень красивую,
геометрически правильную структуру в глубине кадра. Перепадами света и тени
замечательно создаётся объём. Свет словно нарочно поставлен так, чтобы выделить
главное: тёмные волосы женщины на светлом фоне, освещенная рука с сигаретой -на
тёмном. Плавные тональные переходы, постепенное увеличение резкости к середине
кадра, общая мягкость освещения создают эффект «подглядывания» при полной
интимности и непринуждённости наблюдаемой сцены. Снимок полностью раскрывает
потенциал, заложенный в ситуации. Мысли о возможности цветного решения даже не
возникает.
--
© Максим ПАВЛОВ
В самых общих чертах: чёрно-белая фотография всегда условна, даже когда
стремится к документальности. Она показывает объект так, как человек его никогда
не видит: лишённым естественного цвета. Этим способом ч/б снимок отделяет себя
от природной обстановки, как бы говорит: «Я - иное». Смысл становится более
общим, а само художественное «высказывание» - более лаконичным и (потенциально)
более ёмким. «Управлять» чёрно-белым изображением на первый взгляд проще, чем
цветным, поскольку приходится учитывать меньше параметров. Но в то же самое
время требования к форме и смыслу возрастают, ведь требуется сказать очень
многое очень ограниченными средствами.
Взяв недавно в руки новую цифровую зеркалку Nikon D70, автор этих строк
неожиданно для себя обнаружил, что этот аппарат, позиционируемый изготовителем
как полупрофессиональный, не умеет снимать ч/б. Это означает, что все
изображения, которые записывает камера, цветные, и, чтобы получить чёрно-белую
картинку, необходимо потратить дополнительные усилия: обработать исходный файл
на компьютере или выбрать при печати соответствующую настройку принтера. Более
того, заинтересовавшись вопросом, автор выяснил, что «чистого ч/б» в цифровой
фотографии сейчас вообще практически не существует. Даже те камеры, у которых
есть функция чёрно-белой съёмки, как правило, сначала записывают полноцветное
изображение, а затем «вычитают» из него информацию о цвете. Такова особенность
современной цифровой технологии. То есть ехали-ехали и приехали!.. Цвет в
фотографии окончательно сделался «свойством по умолчанию», а чёрно-белые (или
скажем шире - монохромные) снимки остались тем, кому хочется большего и кто
готов прилагать дополнительные усилия.
Ч/Б и цвет — это тема, к которой наш журнал регулярно возвращается в своих
публикациях (см.: Владимир Романенко «Цвет или свет?», ФМ № 1-2'04; Александр
Фурсов «Да будет цвет! (В чёрно-белых снимках)», ФМ № 6'04).
По существу, чёрно-белая и цветная фотография — это два разных вида искусства.
Их коренное различие состоит в способе воздействия на зрителя. При съёмке
цветного изображения в распоряжении фотографа находится октава из семи основных
спектральных цветов, аналогичная семитоновой октаве в музыке. Фотограф
«исполняет» свой цветной снимок подобно тому, как музыкант исполняет музыкальную
пьесу. Он может при помощи цвета брать, фигурально выражаясь, какой-нибудь яркий
цветовой «аккорд», разыгрывать симфонию, насвистывать песенку о чижике и т. д.,
в зависимости от того, какую задачу перед собой поставит.
Цветной снимок часто рассчитан на прямое воздействие на зрителя. Он показывает
ему нечто, или даже «облучает» его, вызывая определённые эмоциональные состояния
(характерный пример такого «облучения» - абстрактные снимки растений в виде
размытых, перетекающих друг в друга цветных пятен). Фо-тография, решённая в
одной определённой цветовой гамме, способна вызвать, например, аппетит или
чувство радости, в другой — подавленность или головную боль и т. д.
Чёрно-белый снимок по своей природе менее авторитарен. Он построен на умолчаниях
и поэтому активизирует собственное творчество зрителя. Изображение объекта даже
не пытается притвориться самим объектом. Перед нами лишь символ вещи или
события, а наполнить его реальным содержанием, соотнести с нашим бытием или
бытием изображённой вещи — наша собственная задача.
За период почти в двести лет в искусстве фотографии сформировалась особая
культура вИдения чёрно-белого сюжета, которая в настоящее время стремительно
размывается.
Пафос этот статьи, а точнее, этой подборки снимков с комментариями -
консервативный: попытаться ещё раз на конкретных примерах понять, что в чёрно-
белой фотографии есть такого, что является её исконной принадлежностью и не
устареет никогда, как бы далеко ни ушёл так называемый научно-технический
прогресс.
Вычитаем цвет. Что остаётся? Тон. Ритм. Свет и тень. Особые «чёрно-белые»
способы управления смыслом и ассоциациями.
Arbutus Menziesii Pursh (Земляничное дерево). 1870-
е или 1880-е гг. Альбуминовый отпечаток. Фото: Карлтон Э. Уоткинс. Цит. по кн.:
Джон Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York,
2003.
Чтобы вызвать реальные ассоциации, этой
фотографии, сделанной в конце позапрошлого века, вовсе не обязательно быть
цветной. Можно легко себе представить: дерево тёмно-зелёное, поле просто
зелёное, небо голубенькое, холмы в белесоватой дымке и т. д. Если картину
раскрасить, то всё останется на месте, но в качестве произведения фотоискусства
снимок перестанет существовать. Благодаря чёрно-белой гамме зритель обращает
внимание именно на то, на что должен: на величественную массу дерева очень
красивой шарообразной формы на переднем плане, на дерево вдалеке, подчёркивающее
глубину перспективы, на косой свет, на линию горизонта. А главное - на трудно
выразимое словами состояние покоя и монументальности, передаваемое этим
снимком.
Член Hitlerjugend. 1938. Фото: Август Зандер. Цит. по кн.: Von Korpern und
anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Август Зандер задался целью создать собирательный портрет немецкого народа
современной ему эпохи. Беспристрастно, без политической тенденциозности и, по
возможности, более точно. Снимок принадлежит именно к этой портретной галерее. У
современного зрителя достаточно информации, чтобы в своём воображении
«раскрасить» эту фотографию: светло-коричневая рубашка, красная повязка со
свастикой, русые волосы, какой-нибудь подходящий фон. Но не стоит стараться,
цвет здесь не нужен. Он притянул бы внимание к второстепенным деталям и отвлёк
от главного. Сила снимка состоит не в документальной точности, а в том
символическом содержании, которым он наполнен. Перед нами не человек, а машина,
готовая действовать. Машина молодая, полная энергии, целеустремлённая, неглупая.
Снимок сделан чётко анфас. Взгляд переходит от одной опорной точки к другой:
руки, пряжка, портупея, повязка на рукаве, погоны, взгляд. Взгляд - холодный,
сквозь стёкла очков, направленный прямо на зрителя, — держит снимок и держит
самого зрителя в состоянии неприятного напряжения. Чтобы выразить то, что он
хотел сказать, Зандеру вполне достаточно средств чёрно-белой фотографии.
[Циркачи]. 1930. Фото: Август Зандер. Цит. по кн.: Джон Жарковский.
Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Ещё один снимок Августа Зандера: обеденный перерыв цирковых артистов. Он сделан
практически без постановки, что называется, в «естественной среде обитания»:
дверь в жилище, вынесенные и довольно небрежно установленные два стула, патефон,
валяется какой-то мусор. Сами люди выглядят так, будто фотограф застал их
посередине будничных дел и попросил попозировать всего минуту. Половина из них в
цирковой одежде, другая половина - в домашних халатах. Никакой идеализации. На
лицах как женщин, так и мужчин отчётливая печать богатого и неоднозначного
жизненного опыта. В реальности одежда циркачей настолько яркая (броские цвета:
красный, синий, зелёный, золотые галуны и т. д. ), что, будучи выполненным в
цвете, снимок неминуемо рассыпался бы на детали и легко мог утратить
целостность. Но в чёрно-белом исполнении этого не происходит. На снимке мастера
группа из семи человек, характер каждого из которых зритель при желании может
прочесть по лицу, позе и жесту, выглядит целостно, а снимок в целом звучит как
психологическая повесть хорошего писателя.
Хоровод. 1936. Фото: Лени Рифеншталь. Цит. по кн.: Von Korpern und anderen
Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Интересный и довольно редкий случай, когда снимок почти физически заставляет
зрителя почувствовать цвет, которого нет. Малоконтрастное освещение, солнце,
включённое в кадр, но не настолько яркое, чтобы превратить фигуры людей в
чёрные силуэты, создают отчётливое ощущение оранжеватого туманного вечера. Эта
ассоциация возникает благодаря мастерскому управлению тоном чёрно-белого
изображения. Уже одно это создаёт у зрителя необходимый эмоциональный настрой.
Но, разумеется, свет - это далеко не единственное достоинство данного снимка. В
сочетании с точной пластической постановкой (позы и жесты женщин) и
многозначительной композицией (симметричный разомкнутый хоровод, руки воздеты к
небу, фигуры выпрямлены, глаза закрыты) снимок приобретает глубокое символико-
мистическое значение поклонения Солнцу, намного превосходящее арийско-нацистские
ассоциации, которые часто отыскивают в работах Лени Рифеншталь.
Поганка и трава, г. Джорджтаун, штат Мэн. 1928. Фото: Пол Стрэнд. Цит. по
кн.: Джон Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New
York, 2003.
Существует масса цветных любительских снимков, отображающих этот сюжет.
Фотографии грибов, особенно сыроежек, мухоморов и подосиновиков, составляют
солидную долю снимков на природную тему, каждое лето приходящих с редакционной
почтой ФМ. Но в те времена, когда работал Пол Стрэнд, массовой цветной
любительской фотографии ещё не существовало, да и сам Стрэнд был не рядовым
любителем, а вполне профессиональным фотографом, и камера для этой работы,
видимо, использовалась крупноформатная. То есть ни о каком «наведи и снимай»
речь не шла. Задача стояла иначе. Как снять гриб так, чтобы снимок получил
какую-либо ценность в изобразительном отношении? Фотограф ещё более усложнил
себе работу, выбрав самую простую композицию и самый обычный ракурс: сверху вниз
под небольшим углом к поверхности земли - так видит гриб присевший на корточки
человек. Единственный при этих условиях способ сделать снимок интересным -
тщательно проработать фактуру и заставить играть детали. Действительно, обратите
внимание на нежнейшие тональные переходы на поверхности гриба, на тонкие нити
травы на переднем плане и разлапистые листья на заднем, на мусор на шляпке,
беловатый след улитки, на крапинки и тонкую радиальную штриховку по краю. Но
самый изысканный пуант или, как выразился бы Ролан Барт, punktum этого снимка
составляет пересечение линий в центре кадра: травинки, врезавшиеся в край
грибной шляпки. Автор не просто обошёлся без цвета, но превратил это ограничение
в художественное достоинство, заставив играть линию и тон.
Узор листа. До 1929. Фото: Имоджен Кан-нингем. Цит. по кн.; Джон
Жарковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003
Природа - бесконечный источник форм и расцветок и бесконечный кладезь
соответствующих сюжетов для фото. Фотография делит «сферы влияния»: расцветки
приходятся в основном на долю цветного фото, а на долю чёрно-белого остаются
формы и игра светотени. Каннингем - признанная мастерица видеть формы и фактуры.
Соответствующим образом скадрированные и лишённые цвета, природные орнаменты
вроде этого листа обретают ёмкость и лаконичность. Но это ещё не всё. Отсутствие
цвета в данном случае позволяет ярче подчеркнуть эффект, создаваемый жёстким
боковым освещением и игрой переднего и заднего планов. Это словно след самого
времени, вроде ископаемого отпечатка на пласте каменного угля, каким-то чудом
сохранившего глубину пространства.
Монмартр. 1927. Фото: Андре Кертеш. Цит. по кн.: Джон Жарковский.
Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Видеть чёрно-белый сюжет сквозь цветную картинку в видоискателе - важная
составляющая фотографического мастерства. Глаз некоторых фотографов натренирован
таким образом, что начинает воспринимать сюжет не так, как видит его в данный
момент, а так, как он будет выглядеть на бумаге. То есть элемент случайности
сводится к минимуму: в момент нажатия на спуск фотограф уже знает, что получится
в результате. Перед нами, судя по всему, именно такой случай. «Монмартр» Кертеша
- пример снимка, которому цвет категорически противопоказан. Совершенно ни к
чему, чтобы деревья вдруг оказались зелёными, а фигурки людей — раскрашенными в
какие-нибудь яркие цвета. В лучшем случае, это будет совсем другой снимок.
Паутинная лёгкость линий, нисходящий ритм лестницы и перил, диагональное
движение теней, встречное движение пешехода -всё это, несомненно, было увидено
фотографом ещё до того, как сработал затвор.
Без названия. Ок. 1930. Фото: Эдмунд Ке-стинг. Цит. по кн.: Von Korpern
und anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition Braus, 2003.
Чёрно-белое ню и его соотношение с ню цветным - огромная тема. В самых общих
словах, ч/б используется тогда, когда требуется создать более обобщённый смысл,
цвет — когда нужно подчеркнуть конкретную телесность и чувственность. Это не
жёсткое правило, но устойчивая тенденция, в силу которой, например, в
современных эротических журналах используется почти исключительно цветное фото.
На снимке Кестинга воспроизведён достаточно распространённый сюжет: женское
тело и игра теней. Тень, видимо, от спинки кресла, создаёт иллюзию ажурного
белья на теле молодой женщины; другая тень, на стене, повторяет изгиб шеи и
изгиб колена. Всё мягко, тихо, загадочно. Если бы перед нами был цветной
снимок, внимание зрителя, скорее всего, было бы привлечено к телу как таковому,
к телу как эротическому объекту, и удивительно красивая игра тонов и линий
отошла бы на второй план, а то и просто потерялась. Более того, цветное фото
гораздо менее, чем чёрно-белое, допускает жёсткое кадрирование. В цвете
фотографу скорее всего пришлось бы раздвинуть рамку кадра, чтобы включить всю
фигуру женщины или, во всяком случае, её лицо. Это была бы совсем другая
картина.
Без названия. Без даты. Фото: неизвестный фотограф. Цит. по кн.: Джон
Жар-ковский. Вглядываясь в фотографии. The Museum of Modern Art, New York, 2003.
Теоретически для создания такого снимка, помимо фотографических навыков,
требуются короткая выдержка, требующая, в свою очередь, относительно
высокочувствительного фотоматериала, и мобильность фотографа, который должен
быть способен оказаться со своей камерой в нужное время в нужном месте.
Фактически же снимок сделан не позже третьей четверти XIX века, когда ручных
камер (допускающих использование без штатива) ещё практически не существовало;
он выполнен в технике амбротипии, тоже далеко не самой быстрой из
фотографических техник. Тем не менее перед нами полноценный репортажный кадр,
характеризующийся гармоничным сочетанием намеренности и случайности деталей.
Фотографируемые знают о присутствии фотографа, но не дают себе особого труда
позировать. Особенно показательна в этом отношении фигура кучера в цилиндре,
застигнутого посреди движения к своему месту на козлах. В равной мере
непринуждённой является и обстановка: коляска, не бутафорская, а вполне реально
готовая к отъезду или только что прибывшая, линия горизонта и даже, если
присмотреться, фактура почвы в просвете под днищем коляски. Одежда и транспорт -
старые, а компоновка кадра и его динамика — вполне современные. Снимку такого
рода, как в старые времена, так и сейчас, вполне достаточно быть чёрно-белым.
Став цветным, он бы решительно ничего не приобрёл.
Джеф Куне. Vanity Fair, Италия. 1991. Фото: Хельмут Ньютон. Цит. по кн.:
Von Korpern und anderen Dingen. Deutsche Fotografie im 20. Jahrhundert. Edition
Braus, 2003.
Фотографии Хельмута Ньютона легко узнаются по особенной жёсткой стилистике и
виртуозной выверенности кадра. Перед нами снимок, как почти всегда у Ньютона,
достаточно радикальный. Плоскость кадра жёстко расчерчена прямыми линиями на
прямоугольники, каменному бюсту противопоставлен живой натурщик, принявший ту
же позу, но с некоторыми вариациями. На лице первого изображено наслаждение, на
лице второго - то же самое, смешанное со страданием. Свисающие цепи на заднем
плане и две весьма агрессивно ощеренные друзы кристаллов вкупе с контрастным
освещением придают снимку очень жёсткий, даже садо-мазохистский колорит. Цвет,
как уже было сказано, может способствовать созданию дополнительного
психологического напряжения. В данном случае вирирование в синий цвет усиливает
контраст изображения (а значит, подчёркивает визуальную жёсткость линий),
вызывает ассоциацию с холодом и в результате работает на усиление всё того же
специфически ньютоновского смысла.
Париж. 1999. Фото: Игорь Мухин. Цит. по кн.: Игорь Мухин. Москва-Париж.
Carre Noir, Paris, 2000.
Если раньше фотографам приходилось приспосабливаться к отсутствию цвета, то
ныне им приходится выбирать из двух доступных возможностей. И часто сторонниками
прямой (непостановочной) фотографии выбор делается именно в пользу лаконизма и
экспрессии чёрно-белых фотоматериалов. Сцена лёгкого флирта в неком помещении,
похожем одновременно и на кафе, и на какой-то подвал. Линия, свет и тень,
распределение резкости — всё решено настолько удачно, что если бы пришлось
писать картину на этот сюжет, её стоило бы написать именно так. Рассмотрим
детали. Размытая серая полоса, выходящая из левого нижнего угла, создаёт
ненавязчивую вводящую диагональ. Затем линия меняет направление, задавая
движение по другой диагонали, входит в зону резкости (очень неглубокую для
этого снимка, сделанного на открытой диафрагме). Здесь зритель имеет
возможность наблюдать развитие самого сюжета, очень эмоционального и
динамичного. Новая линия задаётся направлением взгляда молодого человека: справа
налево и вниз. На этой линии лежат все опорные точки изображения: лица героев,
рука женщины, прижатая к груди, два стакана, другая рука с сигаретой... Задний
план размыт, но игра прямых линий продолжается, создавая очень красивую,
геометрически правильную структуру в глубине кадра. Перепадами света и тени
замечательно создаётся объём. Свет словно нарочно поставлен так, чтобы выделить
главное: тёмные волосы женщины на светлом фоне, освещенная рука с сигаретой -на
тёмном. Плавные тональные переходы, постепенное увеличение резкости к середине
кадра, общая мягкость освещения создают эффект «подглядывания» при полной
интимности и непринуждённости наблюдаемой сцены. Снимок полностью раскрывает
потенциал, заложенный в ситуации. Мысли о возможности цветного решения даже не
возникает.
--
© Максим ПАВЛОВ
Комментарии:
Z-machine
20-07-2005 22:19
Профиль
Она показывает объект так, как человек его никогда
не видит: лишённым естественного цвета.
При малой освещённости человек не видит в цвете.
не видит: лишённым естественного цвета.
При малой освещённости человек не видит в цвете.