"Мизансцена – это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.

Для того чтобы более ясно представить себе применение тех или иных методов кинематографической мизансцены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хорошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчетливо, что целые куски их литературных описаний производят впечатление точной кинематографической записи.

Вот что пишет Пушкин:

«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».

Прочитайте еще раз, и притом как можно внимательнее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой фразе только то, что написано Пушкиным, – не больше и не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обнаружите здесь ряд смонтированных кадров разной крупности.

Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, – следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Германна видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к укрупнениям.

Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более крупный план, это план головы графини и склонившихся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и обнаруживается голова, остриженная бобриком.

Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сняли платье», – он бы увидел как со старухи снимают платье, он внутренним писательским взором увидел бы это старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто кинематографическим, монтажным путем. После крупного плана головы, с которой снимают парик, обнаруживая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Значит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин обходит раздевание, и только дождь сыплющихся булавок показывает нам отраженно, какое количество всевозможной фурнитуры и галантереи снимается со старухи услужливыми руками горничных.

В четвертой фразе (или в четвертом кадре) Пушкин берет опять пол, но более обще. Это уже не кусочек пола с сыплющимися булавками, это ноги графини. Фраза звучит так: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам». Итак, в кадре распухшие ступни старухи и круг упавшего желтого платья. Тела старой графини мы не видим, и дальнейшее раздевание Пушкин резко обрывает, ибо следующая, пятая фраза такая: «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Таким образом, в пятом кадре мы видим Германна, глядевшего в щелку, и как бы короток ни был этот кадр, за время этой монтажной перебивки старуха может переодеться до конца".

«Шекспир понимал: не существует ничего, что скорее ввергнет человека в пучину безумия и отчаяния и обратит в опасного зверя, нежели лишение статуса. Все начинается, когда стареющий Лир, появляющийся под фанфары, провозглашает, что разделит королевство между тремя своими дочерьми в соответствии с тем, насколько сильны их чувства к нему. Чем больше любят – тем больше получат в награду.

В бракованной реальности, созданной для Лира его мозгом, он – несравненный и обожаемый король всего, что только есть вокруг, которому никто и слова поперек не скажет. Лир как должное принимает тот мир, в котором живет. Его нейронные модели предсказывают, что его всегда будут окружать почет и благоговение. Эти искаженные модели (разумеется, кажущиеся ему абсолютно реалистичными и правдоподобными) и приводят его к ошибкам, подрывающим его способность держать все под контролем.

Когда происходящее вокруг уже становится невозможно отрицать, внутренняя модель реальности Лира разваливается на части. Вся его сущность рушится. Его теория управления заключалась в том, что для успешного управления окружением достаточно отдавать приказы. И это была не просто глупая фантазия, от которой он мог бы с легкостью отказаться, осознав ее ошибочность. Это убеждение сформировало саму структуру его восприятия. Этот мир казался ему настоящим. Он видел подтверждение своей правоты повсюду, отрицал любые противоречия и не оставлял от них камня на камне. Так уж работает наш мозг. Драматизм и правдивость пьесы берутся из этого тонкого понимания психологии. Мы не можем просто так отбросить наши ошибочные представления о реальности, словно пару плохо сидящих ботинок. Требуются сокрушительные доказательства, чтобы убедить нас в том, что с нашей «реальностью» что-то не в порядке. Когда мы наконец осознаём, что происходит, то вместе с ложными убеждениями вдребезги разлетаемся и мы сами. Именно это происходит во многих из самых успешных известных нам историй.

Поскольку унижение является настолько адским наказанием, мы с восторгом наблюдаем, как ему подвергаются злодеи. Из-за того что мы привыкли жить в племени и мыслить соответствующим образом, настоящим унижение становится лишь в том случае, если наши соплеменники тоже осведомлены о нем. По словам профессора Уильяма Флеша, «мы можем ненавидеть злодея, но наша ненависть бессмысленна. Мы хотим, чтобы люди вокруг него увидели, кто там под маской»

Именно герои и героини повествования являются теми, кто несет затраты, защищая невинных и наказывая отступников.Поскольку это затратно, а вынести такие затраты под силу только героям, осуществление альтруистического наказания является типичной чертой героев.

Герои архетипических историй бескорыстно посылают затратные сигналы окружающим. Подвергая свою жизнь опасности, они убивают драконов, взрывают Звезды Смерти и спасают евреев от нацистов. Их подвиги утоляют наше моральное осуждение, которое издревле является основой сторителлинга.

Во многих успешных историях моральное осуждение вызывают уже самые первые сцены. Наблюдать за тем, как с самоотверженным героем обращаются несправедливо, – чарующий наркотик для племенного разума. Мы не можем не сопереживать такому персонажу.

Все это показывает, почему основополагающим стимулом наших фильмов, романов, журналистики и драматургии является главный вопрос. Будь протагонист, захвативший наше внимание, Лоуренсом Аравийским или циничным папашей, вокруг которого ходят школьные пересуды, все, что мы в конечном счете хотим знать, это ответ на вопрос: кто такой этот человек на самом деле?

Удивительное открытие, которое мы совершили, отправившись в далекое путешествие в прошлое, на зарю эволюции, заключается в том, что все истории по своей сути являются сплетнями.